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Francesco Santoro

Cuando hablamos de arte y, por lo tanto de artistas, se termina  reafirmando el mito según el cual el artista moderno trabaja y vive en una torre de marfil. Casi siempre lo pensamos con carácter crepuscular, alejado de todo tipo de cambio técnico o de los acontecimientos que estremecen el mundo. 

Encerrado, el artista milagrosamente produce un arte que  puede ser definido moderno,  no nutre lo que nos rodea y constituye nuestro cotidiano. 

Generalmente se da por descontado que la pintura, la escultura y sus aplicaciones a los objetos  se han desarrollado siempre desde el mismo punto de vista y con la misma actitud. Cuando esta actitud es incorporada a obras de arte la llamamos estilo,  que se espera encontrar  en todos los objetos de un determinado período. En efecto, definimos el espíritu de un tiempo histórico por su estilo. Por ejemplo, la imagen que tenemos del siglo XIII es el Gótico invasivo con sus catedrales, los niveles del coro, sus miniaturas. Al contrario de cuanto decíamos sobre el mito, nosotros sabemos que este sentido unitario existe todavía. 

Si  miramos alrededor, estamos circundados por objetos que evidencian este proceso, en cualquier cosa, desde la publicidad a la arquitectura, a las portadas de libros, a las envolturas de las cajas, colores, dibujos, símbolos que van a la par con las invenciones de los pintores y escultores. 

Objetos que son ejemplos del espíritu moderno y que nosotros olvidamos, ya que son cercanos al trabajo que se desarrolla en las “torres de marfil”. 

El hecho es que el principio de unidad estilística es válido hoy como  siempre fue en el pasado. Es verdad que hoy  existe una tendencia a operar según la propia visión, en lugar de como sucedía en el  pasado . 

Naturalmente esto corresponde a una actitud paralela a nuestros ideales de libertad y singularidad del individuo que nos propone una variada producción de expresiones separadas. 

Variedad de estilos que pertenecen a nuestro tiempo y, aunque la expresión del artista pueda ser aislada, tiene siempre sus raíces en un ambiente común a todos nosotros. Sin ir muy lejos, tomemos por ejemplo una caja común muy conocida por el diseño moderno, al menos en los primeros modelos, que es la del Kleenex. En períodos precedentes una vivacidad caótica habría caracterizado la caja utilizando una decoración complicada con símbolos ostentosos, quizás curvados en los bordes. En cambio, encontramos lógico acercar la decoración de éstas a la pintura de Mondrian, por lo tanto, una decoración nítida, audaz y simple geometría. Ambas, despojadas de toda cosa superflua, dependen de la atenta relación de pocas pero esenciales líneas-imágenes. Dibujo y vértice de la caja resultan una unidad, así como vemos prevaler en la pintura de Mondrian. 

Otro ejemplo lo encontramos en un tipo de  arquitectura moderna, nos referimos a Marcel Breuer. Mondrian conduce sus líneas y superficies hasta los bordes del cuadro. Por lo tanto, no se trata de espacio-objeto sino de superficies planas, espacio y lienzo son un “todo” único. 

Igualmente hace Breuer, realizando la típica composición asimétrica del arquitecto moderno. No tiene puntos focales, ninguna reducción del centro hacia los lados, sino una uniforme distribución de todos los elementos; márgenes y ángulos tienen la misma importancia que las áreas medianas. 

El ideal de simplicidad, evidente en la estructura de la obra de Mondrian, estaba, al menos parcialmente, inspirado en  la mecanización de la vida del siglo XX y es improbable que tanto arquitectos como diseñadores, pensaran todos en  la pintura de Mondrian para resolver sus propias visiones. 

No se quiere entonces sugerir que el estilo de Mondrian fuera necesariamente la fuente directa, aun cuando debemos admitir que existe similitud de combinaciones, afinidad de actitud, un gusto por el mismo género. He aquí una demostración de que la pintura de Mondrian no era entonces tan lejana de la vida cotidiana contemporánea. 

He preferido llamar en causa el arte abstracto porque parece la más distanciada de las preocupaciones prácticas y el artista que se ocupa debería ser aquel más aislado. 

No obstante, hemos visto que existen conexiones fundamentales  que parecen  más evidentes cuando se consideran los estilos del arte moderno que, aunque de manera estilizada, hacen uso de la representación. Combinaciones simples, elementos abstractos, líneas rectas, el plano, constituyen la gramática del orden geométrico.  

Pensemos a la naturaleza muerta de Le Corbusier, todos los contornos son nítidos y duros, las superficies son lisas y continuas. Conos, esferas, cilindros, son usados como geometría sólida. Son símbolos que, por su solidez, pueden parecer aislados pero en realidad todos se funden entre ellos para dar sentido unitario a la imagen. 

Este estilo fue perfeccionado por pintores de los primeros años del novecientos. Ellos lo inventaron exclusivamente por motivos estéticos, muy usado en los carteles publicitarios. Las líneas fuertes, la construcción clara, los contrastes, permiten las reproducciones a gran escala. 




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