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Francesco Santoro

No es fácil historiar eventos que no están todavía del todo claros en el proceso de las opiniones que los históricos van elaborando, ya que son muy cercanos a nuestro tiempo; no obstante ya haya pasado casi un siglo, nos pone todavía como testimonio de las circunstancias en las cuales éstos se han desarrollado. Y aún más difícil se hace este tentativo, cuando se debe tener en cuenta la frescura expresada, entendida como ingenuidad de los autores de estos eventos, que se cargaban de una exuberante novedad: liberar la pintura y la escultura de toda “imitación”.

De hecho, en el arco de un tiempo relativo a la juventud de tres o cuatro generaciones (iniciando desde los anárquicos de los años 1910-1920, hasta los “rebeldes del regreso al orden” del 1932, los artistas del gran mercado internacional, años 1950-1960; y si queremos incluirlos llegar hasta la extinción de la transvanguardia de los años 70) pasa la vida de las vanguardias y del gusto europeo así como había venido formándose desde el inicio del siglo; con sus modas superadas y caracterizadas por un movimiento constante, el retardo, el reflujo, el academismo con las sutiles hipocresías de quien buscaba en el mundo de los artistas solamente el anticonformismo de los sentidos, por ejemplo: el erotismo, que aparecía como el rastro (el signo) de una libertad del vivir, mientras escondía conflictos más profundos.

Es necesario un resumen para entender como han vivido su juventud los artistas del inicio del 1900. ¿Y cual ha sido la juventud de los otros, pintores y escultores de las generaciones del medio? Crecidos en los momentos más complicados de las políticas europeas, ¿Y cómo vivieron aquellos de los años 30?, Época de la valorización fijada precisamente por el boom internacional del cuadro, para llegar a aquellos que produjeron un arte de consumo de masivo. Alguien podría simplemente responder que son cosas del pasado; la Bohème, nace y muere en París al inicio del 1900; las aventuras vividas al borde de la legalidad, apagado los rugidos de los fauvistas, olvidada la miseria del Betau Lavoir y de La Roce, el refugio de los pintores sobre la colina de Montmartre o de los viejos pabellones de vinos (artistas que trabajaban todo el día por su arte, por su búsqueda, poniéndola por encima de todo tipo de interés). Si, todas son cosas del pasado, pero de las cuales queda todavía viva la imagen literaria que nuestro tiempo aún ama y por la cual nosotros motivamos el presente invitando a una reflexión sobre el desarrollo de los cambios de los gustos y las modas.

La gente adora las historias de Van Gogh, quien sufría por su arte, y continuaba a producir no obstante su aparente falta de éxito en el mercado, así como aprecian las historias de la pobreza excéntrica del período azul de Picasso. Han sido sus obras a derrumbar el muro de la indiferencia que circundaba el ambiente  del tiempo. Y es justo que las cosas hayan sido así, porque de lo contrario a la lección de estética enunciada por Hegel en 1820, han sido ellos a poner las bases poéticas de toda la pintura de hoy, su afirmación fue lenta y fatigosa, otros artistas murieron en la más escuálida miseria. Los futuristas, los fauvistas, los surrealistas, los cubistas, etc. han siempre nutrido entusiasmo, esperanza, proyectuales en la búsqueda, no ciertamente como profesión sino como pasión, la única forma posible de existir donde las únicas utopías admisibles son aquellas que evocan los “viajes de Gulliver”, diccionario del hombre desengañado, quinta esencia de visión quimérica.

Quien pensaba que éstos habrían fracasado o que serían derrotados, no habían considerado una cosa fundamental, que en la vida como en el arte, no se puede jugar un rol de protagonista y ser contemporáneamente vencedor. Los vencedores, socialmente hablando, son los adaptados, aquellos que han renunciado a la búsqueda intelectual, a tratar de entender o de formular ante que los demás nuevas formas inéditas de comunicación. Algunos cambiaron el rol y la práctica operativa, otros prefirieron renunciar antes que repetir el resultado de las primeras búsquedas. Aquellos sucesivos declararán el regreso al orden, pocos no quisieron ya producir “obras de arte” trasformado sus búsquedas estéticas en contestaciones sistemáticas.

Las grandes metrópolis de nuestros tiempos hospedan miles de galerías de distintos niveles, y al contrario de cuanto hemos citado, están unidas por una red de intereses que les vincula entre ellas, desde Europa hasta América, desde América hasta Asia, etc. Hoy los pintores más atentos son asalariados por el mercado. Hacen los profesores o los diseñadores industriales. Ayer el retrato, el desnudo, luego la aero-pintura, para pasar a los sacos y huecos de Burri, y a las intuiciones del espacialismo, los cortes de Lucio Fontana (1952), es a través de éstos que pasa la historia de la moda diferente en el tiempo, cuando se nutría la mitología romántica de los salones culturales y se celebraban los años del poder insiriéndose desencantada, y me gustaría decir funcional, en el mercado.   

Los que antes reían de los futuristas, de los dadaístas, luego han comprado sus obras: siempre han amado y se han burlado de un mundo pintoresco, excéntrico, desprejuiciado, que flirteaba la voluntad, el erotismo; los pintores a la moda los bufones, irónicos y conscientes o complacidos de aquella vanidad. Los otros artistas que han preferido la miseria y la batalla artística, nunca han aceptado ser ornamento fútil de los salones del ocio.

“No me sorprende si usted encuentra dificultad en vender” escribía Boccioni a un colega amigo en 1910; “siempre ha sido así para mi, y lo será aún por mucho tiempo”. Boccioni recaudó en una exposición personal en Venecia con 42 obras una miseria, equivalente a 200 liras. Mientras Gino Rossi, en 1914 fue uno de los artista “rechazados” de la Bienal Veneciana, y Carrá polemizaba “contra las grotescas ferias bienales llamadas exposiciones internacionales”.

Es de notar como cambia entonces la visión, aunque no sería justo decir que entonces todo era gris, compacto, y que ninguna luz entraba en los salones de las muestras oficiales. Pensemos a la Bienal del 1910, que presentaba 19 obras de Coubert, 22 obras de Klimt, 37 de Renoir. Pero el gusto y la moda estaban atrasados: en 1907 después de algunos meses de trabajo y vida difícil, Picasso había terminado la Demoisselle D’Avignon, que partirá, pero muchos años después para el Museo de Arte Moderna de New York. La vanguardia es, entonces, polémica, ruptura, y es solo un momento en la vida de éstas jóvenes generaciones, pero no la prehistoria de una aventura individual, más bien la punta penetrante con la cual una nueva generación se ha hecho espacio.

En la primera postguerra, entre 1928 y 1932, los artistas se encontraban frente a una vasta acción de encuadramiento “el regreso al orden”. Pero poco años después, con la catástrofe arrolladora de la guerra, los jóvenes reaccionarán en modo diferente. Pasada la revuelta anarquista, iniciaron a partir hacia París, lanzándose en la trifulca como había hecho Boccioni en 1916. La rebelión nacía al interno de las mismas manifestaciones oficiales, rompiendo el “regreso al orden”. El primer tentativo de absorber las vanguardias y dar una disposición oficial al siglo bajo la etiqueta “del 900” sucedía en aquellos años y no importaba si la operación arrastraba consigo neoclásicos, puristas, futuristas. Las voces de ruptura eran los manifiestos firmados por los movimientos, los cuales afirmaban la identidad de arte e historia y la necesidad que la pintura y la escultura fueran instrumentos de libre exploración en el mundo. La última generación no ha conocido conflictos, guerras o cosas similares, no han firmado manifiestos ni publicado revistas de interés y de batallas artísticas. Han conocido solo el juego de las subastas, el puntaje internacional de las obras a través de las revistas de arte, aprendieron que el cuadro o la escultura están vinculados a un precio que debe subir y que las valorizaciones son determinadas por la participaciones a las exposiciones importantes, a los premios, a las publicaciones de monografías, a la “inteligencia” del mercado. Contrariamente a esto, el mercado de las primeras generaciones luchaba por mantener al arte por encima del comercialismo y se pensaba al arte como la sagrada encarnación de nuestras aspiraciones culturales.

Pero este concepto del mundo artístico como santuario que tiene horror del comercio, deja de tener su razón de ser y nos introduce en los años del gusto americano (1950-1960), del “consumo masivo”, de la pintura de acción, del signo y del gesto, de la última manera filtrada a través de la cultura francesa, el informal, el boom ha absorbido la vanguardia. Se hace anacrónica así la imagen del artista poco interesado al dinero. Se convierte en un ser social que está concluyendo una obra que se reaviva, y es sostenido por las instituciones; como centros de arte, galerías, academias, museos, y medios de comunicación; a través de estos entra en contacto con todo lo que la sociedad vive, sobre todo para aquellos que viven en las grandes metrópolis. Entonces una vida que nos es comparable a la vida miserable de muchos que trabajan en provincia.

No todos saben defenderse, entrar “en el círculo”, pero quien ha entendido el juego se ha apurado en secundarlo. Los jóvenes de hoy que quieren ir contracorriente e impedir que su “vanguardia” sea confundida y arrollada, deben hacer la cuenta con un nuevo gran asunto. Un pintor sin mercante se arriesga no solo a la pobreza contingente, aquella de la juventud, más aún, se arriesga a quedarse fuera del círculo para toda la vida. 




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