Hace unos días, uno de mis mejores amigos en Buenos Aires me contó que asistiría a un debate sobre el orden del discurso de Michel Foucault. Me llamó la atención. Él estudia Licenciatura en Música y, confieso, no entendí del todo qué hacía Foucault dentro de la estructura de pensamiento de un egresado en esa área.
Entonces viajé, casi sin darme cuenta, a mis años de estudiante; a mis amigos filósofos de la UCV —no sé muy bien cómo terminé en ese grupo de auténticos masticadores de chicles intelectuales— y a aquellas conversaciones propias de su disciplina que, aunque a muchos les parecían aburridas en extremo, a mí me resultaban fascinantes. Años después, esa memoria se reactivó cuando vimos la primera temporada de Merlí, que de alguna manera nos devolvió ese ambiente de discusión, irreverencia y curiosidad vs la aplicabilidad de algunas visiones filosóficas con la cotidianidad, con el día a día.
Recuerdo especialmente a quien nos acercó por primera vez al pensamiento de Foucault: Ernesto Ramírez, para ese entonces estudiante de Filosofía de la UCV. Y recuerdo también una escena casi cómica. Una noche, una amiga nuestra, con esa seguridad implacable y llena de soberbia que a veces acompaña al error imprudente, estaba convencida de que Ernesto hablaba del entonces reciente libro de Umberto Eco, El péndulo de Foucault. Daba por hecho que el título aludía al filósofo, cuando en realidad Eco se refería a Léon Foucault, creador del célebre péndulo que demuestra la rotación de la Tierra y que hoy suele exhibirse en grandes museos.
Aquella confusión, que en su momento nos hizo reír, terminó siendo también una pequeña lección: no todo lo que lleva un nombre comparte necesariamente el mismo discurso. Y quizás, sin saberlo, ya estábamos entrando —aunque fuera por la puerta de atrás— en el territorio foucaultiano, en este caso, Michel.
Aún no he conversado con mi amigo sobre cómo le fue en ese debate ni sobre la relación que establecieron con la música. Sin embargo, la inquietud quedó sembrada, y me llevó a revisar algunos textos, posturas y conclusiones. Lo hice apoyándome en una especie de trípode conceptual: por un lado, la comprensión de la música como fenómeno social y mensaje individual; por otro, la noción del orden del discurso propuesta por Foucault; y, finalmente, mi propia experiencia empírica en esa zona de cruce —casi una triple frontera— entre la música popular, la música académica y la investigación atravesada por la mirada filosófica, esa que, en buena medida, sostiene los cimientos de la etnomusicología.
Y me atrapó. Trataré de ser lo más claro posible:
Hablar de la música como expresión sociocultural desde el orden del discurso implica, inevitablemente, pasar por la mirada de Michel Foucault. Y quiero enfocarme en la música popular (no folklórica) para ser más preciso. Ha sido materia de estudio durante mis últimos quince años.
Puede haber un puente entre el estudio de la música popular y Michel Foucault desde el orden del discurso. No porque él haya escrito directamente sobre reguetón, rock o balada romántica, sino porque nos dejó herramientas para entender cómo ciertos discursos circulan, se legitiman y se imponen sobre otros. La música popular, por ejemplo, no es solo sonido: es una forma de decir, de construir verdad, de organizar lo que una sociedad permite escuchar… y lo que no.
Aun cuando Foucault escribió esto en 1970, planteó de manera visionaria que todo discurso está atravesado por mecanismos de control: quién puede hablar, desde dónde, con qué autoridad y bajo qué condiciones. Si trasladamos esto a la música popular —la que fue, la que es y la que será—, vemos rápidamente que no todas las voces tienen el mismo peso. No es lo mismo cantar desde una disquera multinacional que desde un cuarto con una laptop. Aunque ambos produzcan “música popular”, el discurso que circula no es neutro: está filtrado por estructuras de poder.
La industria musical, en este sentido, funciona como un dispositivo foucaultiano. Define qué estilos son “comerciales”, qué temas son “vendibles” y qué estéticas son “aceptables”. Así, la música popular se convierte en una especie de archivo vivo donde ciertas narrativas se repiten —amor, deseo, éxito, ruptura— mientras otras quedan marginadas o invisibilizadas. No porque no existan, sino porque no logran atravesar los filtros del discurso dominante. Por eso no resulta extraño que, en muchos casos, logremos entender —al menos en términos relativos— el éxito y el reconocimiento de ciertos artistas musicales cuya propuesta, vista desde distintos ángulos, podría considerarse limitada o incluso mediocre.
Pero Foucault también nos enseñó que donde hay poder, hay resistencia. Y la música popular está llena de esos pequeños actos de fuga. Géneros que nacen en los márgenes, lenguajes que rompen normas, sonidos que incomodan y sonidos que acomodan. Lo interesante es que, muchas veces, esos discursos alternativos terminan siendo absorbidos por el sistema que inicialmente los excluía. Lo “underground” se vuelve tendencia, y lo contestatario se convierte en mercancía. Es la vida.
Aquí aparece otra idea clave: el discurso no solo describe la realidad, la produce. Cuando una canción se vuelve popular, no solo refleja lo que la gente siente; también moldea cómo la gente siente. Pensemos en cómo ciertas canciones instalan maneras de entender el amor, la masculinidad o el éxito. La música popular no es un espejo pasivo, sino un agente activo en la construcción de subjetividades.
En este punto, la repetición juega un papel fundamental. Foucault hablaba de cómo los discursos se consolidan a través de la reiteración. En la música popular, esto es evidente: estructuras armónicas similares, letras con tópicos recurrentes, ritmos que se replican. No se trata de falta de creatividad, sino de la consolidación de un lenguaje compartido que garantiza comprensión y consumo.
Sin embargo, esa repetición también delimita. Define qué suena “correcto” y qué suena “extraño”. Y lo extraño, en muchos casos, queda fuera del circuito masivo. La música popular, entonces, no es un campo completamente libre: es un espacio donde la libertad creativa dialoga constantemente con normas implícitas.
Otro punto interesante es el papel del intérprete como parte del discurso. En la música popular, el cantante no solo interpreta una canción: representa un personaje, una forma de ser, una historia. Michel Foucault hablaría aquí de la “función autor”, pero llevada al escenario. El público no solo oye música: también “compra” esa identidad.
Y aquí viene ese momento en que todo hace clic. Empezamos a entender mejor cómo funciona la industria musical: se impulsa lo que más se consume y genera dinero, no necesariamente lo que tiene mayor valor artístico; un valor que, además, siempre es discutible.
Esto se ve claramente en cómo ciertos artistas representan modelos de vida. El “artista exitoso”, el “rebelde”, el “romántico”, el “auténtico”. Cada uno de estos perfiles responde a un entramado discursivo que va más allá de la música. Es sociología cantada, podríamos decir.
La tecnología ha introducido un giro interesante en este panorama. Las redes sociales han democratizado, en cierta medida, el acceso al discurso. Hoy cualquiera puede publicar música. Pero eso no significa que todos tengan la misma visibilidad. Los algoritmos funcionan como nuevos dispositivos de control, seleccionando qué se escucha y qué queda en silencio.
Así, el poder no desaparece: se reconfigura. Ya no es solo la disquera la que decide, sino una red compleja de plataformas, datos y tendencias. Foucault probablemente estaría fascinado —y un poco preocupado— con esta nueva forma de vigilancia sonora.
Hay también un aspecto corporal en la música popular que no podemos ignorar. El ritmo, el baile, la puesta en escena. El discurso no es solo verbal o musical: es también físico. El cuerpo se convierte en un espacio donde se inscriben normas sociales, deseos y transgresiones. Bailar también es decir. Incluso en contextos masivos, como los conciertos multitudinarios, esta dimensión corporal se organiza y se vive colectivamente: aparecen puntos de encuentro —los llamados POG (Point of Gathering)— que no solo sirven para reunirse, sino que terminan creando pequeñas comunidades dentro del mar de gente. Allí emerge una euforia casi hipnotizante, donde el individuo se diluye por momentos en lo colectivo, y el cuerpo deja de ser solo propio para convertirse en parte de una experiencia compartida.
En ese sentido, la música popular actúa como un ritual contemporáneo. Reúne, identifica, separa. Define generaciones, tribus urbanas, modos de pertenencia. Lo que escuchas dice algo de ti, pero también te ubica dentro de un mapa social.
No deja de ser curioso que, a pesar de su aparente espontaneidad, la música popular esté profundamente estructurada por estas lógicas. Lo que sentimos como natural muchas veces es el resultado de una larga cadena de decisiones, exclusiones y validaciones.
Y sin embargo, allí reside también su potencia. Porque dentro de ese marco, siempre hay grietas. Canciones que dicen lo indecible, artistas que rompen moldes, públicos que resignifican lo que escuchan. El discurso nunca está completamente cerrado.
Tal vez por ahí va la clave para entender la música popular desde Michel Foucault: no verla solo como un producto cultural, sino como un espacio donde pasan muchas cosas al mismo tiempo. Un lugar donde se definen significados, se discuten ideas y se van formando maneras de ser. Y donde, entre acordes y palabras, una sociedad termina escuchándose a sí misma… aunque no siempre lo note.
Como coda, sugiero escuchar De música ligera, de Soda Stereo, compuesta por Gustavo Cerati y Zeta Bosio; alcanzó su gran impacto en 1990 con el álbum Canción Animal. En conciertos masivos, la canción deja de ser solo música y se convierte en experiencia colectiva: miles cantando al unísono, en una euforia casi hipnotizante. Más que lo que dice, importa lo que produce: identidad, pertenencia y ese momento en que el público se vuelve un solo cuerpo:
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